书法与书道本无绝对明晰的区分，之所以在这里作以区分，不过是为了方便理解，书法评价在当下所遭遇的困惑。
不同的圈层，本有着各自不同的价值判断和其评价逻辑。我们当下遇到的问题是，成功人士和僧人常常被捆绑在一起，让我们评价谁最优秀，谁的存在更具生命的价值。
书法家和与书道者的差异，就像成功人士和僧人。我们需要的不是以他们各自的价值判断去相互贬损，而是将他们区分开来，在不同的圈层中去做判断。
王羲之 平安、何如、奉橘三帖一片
我们谈论书法审美，在相当长的历史进程中，一直是以二王以至晋唐书法作为主流标杆。可以说，二王的时代，以至晋唐时期，书法在“气韵生动”这一审美追求上，已经达到了最高峰。它也基本成为了书法审美的终极价值判断。
这是以儒、法、道为主轴的中国式审美。其源头是以《易经》为主体的价值观，也是中国自上古延续而成的天道观。
由阴阳互动而推进生命的“生生不息”，所体现的便是“气韵生动”。这是一种的向上活力，它衍生出刚柔、方圆、直曲、疾徐、骨肉、枯润等具体的对偶形式，而折射的也是我们对生命形态的理解。传统审美的主体追求，便是在将一系列阴阳对偶的变化，作以平衡与调节。追求的是“气韵生动”，目的则在“生生不息”。
唐宋时期，进入中国数百年的佛教，渐渐融入传统文化的主流意识形态。这使晋唐审美的价值体系，发生了巨大的变化。
变化最显著的特征之一，便是释家与道家组团，导致了“拜阴”审美逐渐成主流，而儒法观念被边缘化。有了释家的融入，审美观念的“儒、法、道”，便有了“释、道、儒”新的序列。具体到视觉形态上，心性成为了审美的主体追求，“生生不息”不再被崇尚，“气韵生动”自然不再被追求。可以说这是一个由书法到书道的转变。讲台变成了讲经台，成功人士换成了僧禅道人。
从书道的角度来看，晋唐的书家并不在最高处。正是在这一时期，“神、妙、能，外加逸”的价值品鉴体系，开始被“逸、神、妙、能”所代替。逸品或神品，其实体现的是两套不同的价值观。简单理解，崇尚“神品”为第一的，是“书法”的价值观。追求“逸品”为第一的，是“书道”。
通常我们会以为，是意识形态的变革，造成了由书法而书道的审美观的改变。和十九世纪末二十世纪初的西方现代艺术诞生一样，这种改变的真正动因，并不是先发生在观念上，而是由于经济基础发生了根本的改变。
这是另一个维度。神与逸的审美价值品鉴体系变化，其根源在于书法的功能性发生了改变，这一改变造成了维系原有书法体系的经济基础发生了改变。这才是的真正推手。
艺术的功能性，包括书法的功能性长期并不被大家关注。虽然我们懂得经济基础决定上层建筑的道理，所有的观念都是生存环境与生产方式决定的，但艺术的经济基础取决于它的功能性这一点，却常常在我们的视线之外。我们并没有意识到，功能性的改变就是经济基础的改变，它势必会造成审美观念的转变。
晋唐书法，从敦煌写经、晋唐书碑、二王信札和颜真卿的《祭侄稿》文，皆有其“用”。也就是说，这些书写都建立在社会现实的应用功能之上，同时，它们的审美标准也是在服务于这些功能之上而逐渐形成的。
所谓的审美标准，不过是在功能的应用中所逐渐形成的共识。晋唐写经与墓葬书碑在晋唐贵族生活中的应用、唐宋诗词在唐宋
娱乐文化中的应用、文艺复兴湿壁画在十五、六世纪欧洲宗教建筑中的应用。所有这些，在它们的时代都是资本充裕的文化产业。时过境迁，当写经、书碑、诗词、湿壁画这些艺术门类脱离了它们被应用的黄金年代，审美标准的支撑也就不再成立，所谓共识自然会坍塌。
我们或许可以轻视那些职业写书人，包括《灵飞经》的作者，以为他们是匠人，不在书法家的序列。但我们不可以轻视他们作为群体的历史影响力。他们曾经都有官阶、等级与传承，是文化活动中最重要的枢纽，是一千多年间读书人书籍经典的制造者，更是书法成为艺术的基石。书法的式微其实是从他们群体的式微开始的。可以说大多数艺术门类的式微，都是从其庞大的匠人群体或者说制造业群体的式微开始的。
自宋开始的印刷业快速发展，使得缮写机构与职业书写人群体逐渐萎缩，最终成为了书法式微的最大动力。由于它大范围的替代了“书法”之“用”，这使得原本在狭小空间生存的“书道”，渐渐进入舞台中央。同样在十九世纪的欧洲，因为照相术与印刷业的发展，“绘画”之“用”丧失，于是作为美术的绘画蜕变成了“现代艺术”。二者的逻辑，如出一辙。
自由的束缚，通常源自为服务于功能的过程中形成的法度。有“用”方需法，法是为功能服务的。从书法转变为书道的过程，其实也是法被逐渐解禁的过程。法无定法也好，随心所欲不逾矩也罢，“用”是法存在的根基，一旦功能丧失，法的禁锢也就自然被解除。
“用”的消失，让书法不再服务于某种功能，某个群体。书写获得了自由，不再有雇主的干涉。书写自由，让书写者依循内心声音，似乎变成了现实。这是书法的解放，也是书法的失业。
没有经济支撑的行业当然是自由的，然而它如何维持呢？今天看存活着的书道与艺术其实也有着另一种支撑，它们在宗教或
金融庇护下，经济支撑以隐秘的方式存在着。如果有人能够发现它，他就会知道，那些自以为的自由，是在一种怎样的禁锢中存在。
失去了法的禁锢，同时产生的是另一种危险，这便是鱼龙混杂成为常态。
近年以梁楷、牧溪为代表的禅画渐渐被藏家所重视。唐宋绘画与禅画的关系，基本类似于书法与书道的关系。
我有一位朋友，在雅集中展示收藏，藏品中有从日本回流的牧溪作品。朋友问我的观感，我只好说，“看不懂这一路画”。
美术史上标为牧溪的《六柿图》我还喜欢，但如今能够看到的以牧溪为名的作品，大多不可观。是否能确定为牧溪之作，更是难上加难。
单就真伪而言，法度不严，技术含量低的作品，作伪是很容易的，就像造一幅梵高的伪作，要比安格尔的容易得多。有数据表明，在博物馆与美术馆里梵高作品的数量，相当于画了十年画的梵高，每天画24幅作品。也就是说，在游走于美术馆与博物馆之中的我们，看到梵高作品的真品率不到百分之四，甚至是百分之二。这是审美者的困惑。当然这样的困惑通常不会在安格尔或阿尔玛·塔德玛的审美中出现。
陈丹青在他的《局部》开篇中讲《千里江山图》。这幅作品在鉴定界很少有人敢确定它是一幅宋画。至于与画无干的米跋和无中生有的“青年画家王希孟”，只能当文学观。
如果《千里江山图》真如某些鉴定家的推测，只是明代苏州画工之作，那么，陈丹青的少年意气风发论，就只能当做是一部评书话本的开场白。
我们当然希望严肃讨论，不至于沦落为评书演义的层面。也因此，在那些被告知是牧溪的作品前，我只能保持静默。我确实看不懂这一路画，当然也包括书道的那一路字。
在我看来，禅画也好，书道也罢，或许其创作的状态与过程，才是作品真正的主体与内核。相比之下，最终呈现的图像，仅仅只能算作作品的一根尾巴。
而今就禅画与书道，对观者而言，主体的呈现大多已堕入茶道表演的层次。相比之下，最后作品的展示，看似盲人摸象，甚至不如，因为观者得到的只是一根尾巴。观看此类作品，不像审美，更像是在猜谜。
梁楷 泼墨仙人
也许有高人能猜出谜底。当然，他们会说这不是“猜”，是“悟”。
当下书法评价所遭遇的困惑也的确如此。就书法而论，或许还有法可依；就书道而言，大概只能凭高人悟了。
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